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La Música Electroacústica en España

                                    por Andrés Lewin-Richter

 

1 Preludio

Si los primeros ensayos de música electroacústica se establecieron en dependencias de las radios en Europa o en las facultades de música de las universidades en los Estados Unidos, la realidad sería bien diferente en España. En aquellos años 50 de aislacionismo cultural, voluntario e involuntario, no dieron pie a embarcarse en la experimentación musical, época en la que primaba el nacionalismo musical y la exaltación de nuestro pasado folklórico. La cultura musical de vanguardia se vio reducida a reductos tales como Juventudes Musicales, y los Institutos de Cultura, en particular el Alemán y el Francés, u organizaciones más o menos autorizadas por el gobierno, tales como Tiempo y Música, posteriormente, Alea en Madrid, dirigidas por Luis de Pablo, y Club 49 en Barcelona, dirigida por Joan Prats.

Si bien el auge de la radio y en especial el éxito de los seriales radiofónicos debiera haber propiciado el establecimiento de un centro de creación de efectos sonoros para uso propio, la realidad no fue así, si bien hay que recordar que en el auditorio de Radio Barcelona se dieron memorables conciertos de música de vanguardia organizados por el Club 49, conciertos en los que participaron Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Gyorgy Ligeti, entre otros.

Los conservatorios de música nunca se interesaron por estos temas, y no fue hasta la década de los 70 en la que se empezaría a hablar de incluirlo en su programa de estudios, y tímidamente se empezaron a crear cátedras de acústica. Las universidades, y en particular las facultades de ingeniería y de física, tardaron muchos años en interesarse por sectores tales como la acústica y la aplicación de los instrumentos físicos y posteriormente los ordenadores a unas actividades artísticas.

Si algún compositor mostrara interés en realizar ciertas experiencias tenía que limitarse a los recursos que pudiera ofrecerle un estudio de grabación profesional, dedicado a la las grabaciones fonográficas o a la producción de las bandas sonoras cinematográficas. Es así como los primeros intentos de utilización de bandas sonoras realizadas en estudios de grabación se deben a Luis de Pablo (1930) para el cortometraje “A Través de San Sebastián” (1959) y Cristóbal Halffter(1930) “A las cinco de la tarde”(1960) para instrumentos y sonidos pregrabados. Josep M.Mestres Quadreny (1929) realizaría una serie de grabaciones utilizadas en piezas de concierto, o como fondos musicales, tal como “Oxo”(1963), “Peça per a  serra mecanica” (1964), música de ambientación para una escultura de Moisés Villelia, el “Concert per a representar”(1964) para 6 instrumentos, 5 actores y cinta, y la música para el cortometraje de Pere Portabella “No contéis con los dedos”. Su obra con más relieve en esta época lo constituiría “Tres cánones en Homenaje a Galileo”(1965) para solista y tres magnetofones en donde el material interpretado por el solista (piano, percusión, guitarra eléctrica y/u ondas martenot) era grabado en el primer magnetofón y reproducido por los dos siguientes utilizando la misma cinta con un decalaje estudiado y con una realimentación sobre el primer magnetofón, obteniéndose unos cánones automáticos y unos efectos multiplicadores muy interesantes, un principio similar sería utilizado por Cristóbal Halffter en su “Noche Pasiva del Sentido” (1970) para voz y dos percusionistas, habiendo ya utilizado el magnetofón como instrumento en “Espejos” (1964) para 4 percusionistas, pero como simple superposicionador de la primera parte interpretada en vivo, como espejo.

Ejemplos de creatividad y productividad en el campo electroacústico tales como dio el compositor catalán afincado en Inglaterra, Roberto Gerhard (1896-1970), no constituirían un ejemplo, eran considerados fenómenos muy alejados, como de otro mundo. Debemos recordar que Gerhard realizaría muchas obras para cinta, montadas en su casa de Cambridge, pero procesadas y mezcladas finalmente en el Taller Radiofónico de la BBC de Londres, siendo su primera obra la música escénica para “The Prisoner” de Bridget Boland  para conjunto de cámara y cinta realizada en 1954, a la que seguirían otras músicas para varias piezas teatrales de Shakespeare, y que perduraría con su obra “Sinfonía n.3 Collages” (1960, revisada en 1967) para orquesta y cinta, y sería galardonado con el Prix Italia 1965 con “The Anger of Achilles”para orquesta y cinta realizada y presentada por la BBC.

Ello significaría que un compositor español sólo tendría oportunidad de explorar estas técnicas logrando una plaza en un estudio europeo, que siendo todos ellos propiedad de las radios estatales, constituían reductos muy cerrados y de difícil acceso. En 1961 el centro de París creó una oportunidad de apertura y Juan Hidalgo (1927) compondría su primera obra electroacústica “Etude de Stage” (1961) en el Groupe de Recherches Musicales de la Radio Televisión Francesa en París.

 

El período Alea

Con el patrocinio de la familia Huarte Luis de Pablo creó en 1965 una asociación para la difusión de la música contemporánea, con el fin de presentar al público de Madrid las últimas tendencias de la música en sus más variadas facetas. Así logró en 1966 crear el Estudio Alea como una extensión de la actividad de conciertos. En el pequeño estudio de la calle San Bernabé con el tiempo se reunieron algunos sistemas de transformación de sonido, varios magnetófonos y finalmente varios sintetizadores VCS 3, creados en 1969 por la sociedad inglesa EMS dirigida por Peter Zinovieff, unidad portátil que permitiría su utilización tanto como unidad de estudio como una unidad de concierto para realizar transformaciones de sonido en tiempo real. Por este estudio pasarían una serie de compositores como Tomás Marco (1942), Eduardo Polonio (1941), Horacio Vaggione (1940), Andrés Lewin-Richter (1937). La labor del estudio se decantaría poco a poco hacia la transformación del sonido en vivo, creando el conjunto instrumental Música Electrónica Viva, integrado por Luis de Pablo, E.Polonio y H.Vaggione, culminando sus actividades en los Encuentros de Pamplona (1972) y la publicación del LP “It/Viaje” (1972) de Polonio-Vaggione. La problemática política suscitada en los citados Encuentros de Pamplona financiados en gran parte por el Grupo Huarte precipitan la desintegración de Alea y su estudio, que a partir de aquellas fechas entra en el limbo, cerrando definitivamente en 1977, en parte por la falta del motor, el propio Luis de Pablo quien aceptaría la cátedra de composición en Buffalo (EEUU), y posteriormente en la Universidad de Ottawa, Canadá. Los pocos años de actividad fueron cruciales en el desarrollo de una concienciación por parte de los compositores españoles obligándoles a aceptar el reto de la experimentación gracias a la existencia de un instrumento que estaba a la disposición gratuitamente de quien quisiera utilizarlo.

 El estudio Phonos

En 1968 con el fin de continuar los trabajos realizados por Mestres-Quadreny y satisfacer los encargos que se planteaban, Lewin-Richter, que había regresado de Estados Unidos, donde había trabajado como asistente de Vladimir Ussachevsky y Edgar Varèse en el Columbia Princeton Electronic Music Center de Nueva York, decidió establecer un estudio en su propio domicilio, con algunos generadores de sonido, unos moduladores, unos mezcladores y varios magnetofones. Así posibilitó la realización de la música para el pabellón “Formica” de la exposición Hogarhotel de Barcelona, y la música de escena para “Los Delfines” de Salom y “El Caballero de Olmedo” de Lope de Vega, presentadas en el Teatro Nacional de Barcelona,  la música para la película “Nocturno 29” de Pere Portabella sobre ideas de Joan Brossa. y la música para la exposición de tapices de Teresa Codina “El Teler de Teresa Codina” (1973), esta última utilizando grabaciones de sonidos del telar de la citada artista de tapices. Este estudio recibiría el nombre formal de Estudio de Música Electrónica de Barcelona, pero al estar en un domicilio privado las posibilidades de expansión estaban necesariamente limitadas.
La creación de Phonos S.A. en 1974 con los compositores J.M.Mestres Quadreny, A.Lewin-Richter y Luis Callejo (1930-1987) (ingeniero, informático y experto en la creación de equipos electrónicos) y Rosa M.Quinto, como gerente, hizo posible el establecimiento del Estudio Phonos en una casa de la calle Santa Magdalena Sofía del barcelonés barrio de Sarriá. Como equipo se contaba un Synthi AKS , tres magnetofones Revox, generadores de sonido, un mezclador diseñado por Callejo, micrófonos, todo ello interconectado por una matriz de conexiones tipo Synthi. Sería providencial la llegada de Gabriel Brncic en el invierno de 1974, procedente de Buenos Aires, quien automáticamente se convirtió en el maestro de los distintos grupos de compositores que pasarían por el estudio, creando así una unidad pedagógica viva. La inauguración oficial se haría en primavera de 1975 invitando a los compositores de la recientemente creada Associació Catalana de Compositors, siendo Frederic Mompou el compositor más interesado en la manipulación de sonidos. También coincidió con la creación del Grup Instrumental Catalá (G.I.C.), dirigido por Carles Santos, que se instaló en los locales del estudio para realizar sus ensayos y creó así una interacción entre compositores electroacústicos e instrumentistas. El primer concierto oficial tendría lugar en la Fundación Miró a instancias de Antoni Sábat, dentro del Festival Internacional de Música Barcelona de 1976, estrenándose obras de Llorenç Balsach (1953), L.Callejo, E.Polonio, A.Lewin-Richter, J.M.Mestres-Quadreny, Javier Navarrete (1956), Anna Bofill (1944) y G.Brncic con el título general de “Espacios Sonoros”, muchas de la cuales eran obras mixtas para instrumentos (oboe, viola, guitarra eléctrica, percusión) y cinta, que sentarían las bases de futuras creaciones del estudio en sus ciclos anuales de conciertos.
A nivel tecnológico la figura de Lluis Callejo dio un gran empuje al estudio, diseñando filtros,  mezcladores, generadores de sonidos estocásticos (el Stokos IV). Los métodos de trabajo de Lewin-Richter, fruto de sus experiencias en Nueva York, tendían a la creación de espectros sonoros complejos que requerían la utilización de filtros de precisión, tal como el filtro Albis de tercio de octava. El sueño era el diseño y construcción de un filtro similar, Callejo llegó a diseñarlo y se compraron los materiales que debían ser ensamblados por Lewin-Richter, pero por ironías de la vida los materiales acabaron siendo utilizados en un proyecto que Callejo había intentado poner en práctica en varias ocasiones, un generador estocástico de sonidos, que denominó Stokos IV, por contar con 4 generadores independientes y concatenables, es decir, se podía trabajar en cuadrafonía, permitiendo la creación de polirritmias. Fue concebido de tal forma que produce una serie de notas cuya secuencia de alturas y tiempos de presencia son aleatorias; el instrumento estaba orientado para producir texturas complejas de sonidos variando por control manual las leyes de probabilidad que gobierna la producción de sonidos. Así se pueden variar:
– la altura media del conjunto de sonidos,
– el rango mínimo y máximo de las alturas dentro del cual se mueven los sonidos (desde el unísono a la totalidad del campo audible)
– el número de sonidos por unidad de tiempo (desde un sonido cada 8 segundos hasta 200 sonidos por segundo)
– el grado de irregularidad de los tiempos que separan los instantes de producción de los sonidos
– la duración de cada sonido
– la posibilidad de introducir diferentes porcentajes de silencio.

El Stokos IV se presentó con ocasión del primer concierto Phonos en la Fundación Miró.
También se logró la generación de sonido por ordenador, idea de L.Callejo, utilizando un microprocesador AIM 65 Rockwell (1980),con programas desarrollados por Vicente Larios y Conrado Dubé, objeto de una tesis final de carrera bajo la supervisión del propio Callejo, en aquel entonces profesor de la Politécnica de Barcelona. El resultado de estos trabajos quedarían reflejados en una breve pieza electroacústica de Callejo denominada “Estructuras 6502″(1982). El microprocesador generaba números de acuerdo a unas fórmulas matemáticas, estos números eran valores de notas que se alimentaban a un teclado MIDI(del Cinti AKS) en el que se prefijaban los timbres.
Phonos ha mantenido su filosofía a lo largo de los años, dedicándose fundamentalmente a acoger compositores que hicieran uso de sus equipos para la creación musical, siguiendo el espíritu que se estableciera en el Columbia Princeton Electronic Music Center, sin que se fijara una estética de partida, a diferencia de otros estudios europeos controlados por “maestros compositores”, y sin la mediación de un técnico que vela por la “seguridad” de los equipos y “realiza” las composiciones de acuerdo con esquemas gráficos definidos por los compositores. Cada compositor es responsable del equipo en el momento de su utilización, previo un período de aprendizaje, realiza sus composiciones solo y recibe ayuda puntual por otros miembros del estudio cuando lo precisa para “resolver” sus problemas de realización, tanto a nivel tecnológico, como compositivo. Phonos intenta ser una guía dentro del posibilismo tecnológico, sin haber tenido en cada momento todos los recursos necesarios para estar al más alto nivel, pero ha abierto las puertas a los compositores que han trabajado en Phonos la posibilidad de utilizar otros estudios europeos con los más modernos avances tecnológicos, permitiendo un trasiego de conocimientos fuera del propio ámbito de Phonos, y siendo reconocido internacionalmente por su capacidad creativa.

El estudio se trasladó posteriormente (1987) a la Fundación Miró de Barcelona, donde llevaba celebrando anualmente los conciertos Phonos, foro donde se presentaba la producción reciente con obras de otros estudios españoles y de otros estudios a nivel internacional, haciendo hincapié en la faceta espectáculo, es decir cinta y acción (instrumentista, conjunto instrumental, audiovisual, ballet, etc.). En 1994 fue invitado a incorporarse al Instituto Universitario del Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, con lo que participa en la labor docente de la citada universidad, que actualmente imparten Xavier Serra, doctorado en el Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) de la Universidad de Stanford, California, y Gabriel Brncic.
Su sector de investigación que fuera iniciado por Lluis Callejo, a su fallecimiento fue continuado por José Manuel Berenguer y desde 1991 por Xavier Serra quien ha creado el Grupo de Tecnología Musical, formado por músicos, ingenieros e informáticos, profundizando en el desarrollo de nuevos programas de software musical. Estos sistemas están basados en una síntesis simplificada del sonido previo un análisis de sonidos por un procedimiento sencillo y flexible, de alta calidad y muy cercano a la realidad perceptiva del sonido denominado “Spectral Modeling Synthesis” (síntesis mediante un modelo espectral) (SMS). El paquete de programas SMS se compone de un conjunto de utilidades que permiten el análisis, la transformación y la síntesis de sonidos musicales. El modelo en el cual se basa SMS, asume que el sonido está compuesto por una parte determinística más una parte estocástica. El componente determinístico está representado por una serie de sinusoides que son descritas mediante funciones de amplitud y frecuencia. El componente estocástico está representado por una serie de envolventes de magnitud espectral que funcionan como filtros de tiempo variable excitados por ruido blanco. Juntas, estas representaciones hacen posible que un sonido sintetizado posea todas las características perceptivas del sonido original. Al mismo tiempo la representación es fácilmente modificable para crear una gran variedad de sonidos nuevos. El resultado es una herramienta muy apropiada para la composición musical por ordenador. La idea es reducir la memoria utilizada en un ordenador para almacenar un sonido y a su vez permitir una síntesis más afín a la realidad psicoacústica y menos ligada a un empirismo instrumental, que se aleja de lo que percibimos.

Otros intentos

Cabe mencionar

Un laboratorio privado en San Sebastián creado en 1973 por  José Luis Isasa (1940), pero tuvo una actividad efímera, creando obras de gran fuerza como “Agueri I” y “Agueri II”

El laboratorio ACTUM fue establecido por José Luis Berenguer (1940) en Valencia en 1975 y ligado a la Facultad de Arquitectura, si bien Berenguer realizó obras con cinta anteriormente, tal como “Estratos sonóreos” (1972) para conjunto instrumental y “Ensamblajes I a V” (1974), aparentemente dejó la composición musical hacia 1980 y se dedicó a otras vertientes artísticas. Berenguer era un experto en electrónica y fue capaz de crear muchos elementos de transformación de sonido, pero que quedaron rápidamente obsoletos. La asociación ACTUM, creada en 1973, sería también una asociación de conciertos de música contemporánea, alrededor de la figura de Llorens Barber (1948), y  que cristalizaría en las Primeras Jornadas de Música Alternativa ENSEMS 1979 en Valencia, un festival que perdura hasta nuestros días.

En 1977 se crea GEME (Grupo Experimental de Música Electrónica) en Madrid alrededor de Javier Maderuelo (1950), Javier G.Alvarez, Emiliano del Cerro y Francisco Guerrero en donde se trabajaba la composición musical y la producción sonora con ordenador utilizando el programa Music V de Max Mathews. Su primera manifestación pública tendría lugar con motivo de la feria CITEMA de Madrid en 1978, donde también participarían J.M.Mestres Quadreny y L.Callejo presentando sus trabajos con el Stokos y con ordenadores realizados en la Politécnica de Barcelona.

 

Progreso de la música electroacústica

La década de los ochenta nos muestra un panorama de gran crecimiento del movimiento de la música electroacústica. Los jóvenes compositores hacen suyas las nuevas tecnologías y la irrupción de nuevos software de fácil manejo en la década de los noventa hacen que incluso los conservatorios estén interesados en establecer, a título extraoficial, estudios donde se puedan impartir clases sobre nuevas tecnologías. También los conservatorios reconocen la importancia de realizar grabaciones de conciertos o interpretaciones para poder analizar la calidad de las ejecuciones.

Si bien desde el Ministerio de Cultura se intentó concienciar a los conservatorios el interés de establecer estudios electrónicos a través de seminarios con los especialistas nacionales y extranjeros, y creando un estudio en su centro de difusión, se ha tenido que esperar a la última modificación de los estudios musicales del Ministerio de Educación para que hoy sea realidad la implantación de estudios de música electroacústica en algunos de los Conservatorios Superiores de reciente creación (Madrid, Barcelona, Málaga, Valencia, San Sebastián y Zaragoza). Como veremos el interés se ha ido materializado con la creación de estudios en algunos conservatorios y la proliferación de estudios privados. La realidad de que el costo de equipos cada vez es más asequible, y de dimensiones más reducidas, finalmente llegada del ordenador portátil, hace que el panorama presente se concentre en unos centros de aprendizaje, públicos y privados, y el trabajo en su propia casa.

 El Gabinete de Música Electrónica de Cuenca

La idea de este estudio fue original de Jesús Villa-Rojo, clarinetista y compositor, conocido en el mundo musical por su Laboratorio de Interpretación Musical (L.I.M.), quien en aquel entonces había sido nombrado director del Conservatorio de Cuenca, queriendo dar una proyección a la institución como extensión del Museo de Arte Abstracto y el Festival de Música Religiosa de Cuenca, estableciendo un polo de música contemporánea. Presentó un presupuesto y éste fue aprobado por la Diputación de Cuenca en 1981, cuando Villa-Rojo ya no era director de la institución, y siendo director Jesús López de Osaba, director al mismo tiempo del Museo de Arte Abstracto y del Festival de Cuenca de Música Religiosa, López de Osaba acudió a Cristóbal Halffter para definir la inversión. Se utilizaría como modelo el estudio del Conservatorio de Stuttgart (RFA) y así se compró un Synthi 100 (fabricado por el EMS de Zinovieff), el único aparato de este tipo existente en España. El estudio se inauguraría en 1983, sin compositor en residencia y tan sólo un técnico, Leopoldo Amigo. Se intentó dar una proyección nacional atrayendo compositores de la geografía española, con cursillos a cargo de Horacio Vaggione, la celebración de las Jornadas de Música Electroacústica (1984), organizado por Enrique X.Macias, encargos a compositores. Finalmente en 1989 se recurrió a contratar de forma estable a G.Brncic, quien lo ha convertido en un centro al que acuden jóvenes compositores del Centro y del Sur de España, y al que ha dado una proyección internacional gracias a las anuales Jornadas Internacionales de Música y Ordenadores, en donde se invitan compositores a exponer sus nuevas técnicas de composición. Leopoldo Amigo fue sucedido por Julio Sanz, quien promueve la asociación AVADI a través de la que se han publicado tres CD FORCE (Foro de Comunicaciones Electroacústicas), donde se reunen obras de 35 compositores electroacústicos. Desgraciadamente este estudio ha sido desmantelado y ha dejado de existir.

Laboratorio de Música Electronica de la Escuela de Música Jesús Guridi de Vitoria

Carmelo Bernaola impulsó el proyecto al establecerse el nuevo edificio de la Escuela y encargó al compositor Eduardo Bautista, hoy directivo de SGAE, el diseño del estudio en 1985. Eduardo Bautista, un compositor muy implicado en la escena de la música rock y pop, se interesó muy pronto por la música electroacústica, y fue probablemente el primer compositor español en tener equipos Moog, estableciendo su propio estudio de uso particular, en este momento denominado Midipolis. Las primeras producciones musicales del estudio de Vitoria datan de 1989.

Laboratorio de Informática y Electrónica Musical del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (LIEM-CDMC)

El nombramiento de Tomás Marco (1942) al frente del CDMC hicieron posible su despegue. La misión del CDMC era la creación de un centro oficial para la difusión de la música contemporánea española, patrocinado por el Ministerio de Cultura y que se debía enclavar en el Centro Reina Sofía. El CDMC hizo y hace una amplia política de conciertos, subvenciones a grupos instrumentales, festivales de música dando un peso importante a la música de los compositores españoles, y concediendo encargos. Como extensión en sus amplios locales creó un estudio electroacústico en 1987, muy bien equipado, con los últimos recursos de la época, nombrando como director a Adolfo Núñez (1954), que había estudiado en el CCRMA de Stanford. Este estudio funciona como una unidad abierta a todos los compositores interesados en la producción electroacústica previa presentación de un proyecto. La composición se posibilita gracias a la experta ayuda de dos técnicos.

 Aula de Acústica, Informática y Tecnología del Conservatorio de Barcelona

Creado en 1987 es un perfecto ejemplo de cómo se establecían estudios en centros oficiales. Albert Llanas(1957) es el profesor de la cátedra de Acústica, y gracias a su interés por la música electroacústica logró convencer a la dirección la inversión en un estudio. La necesidad de equipamientos para sus clases de acústica con demostraciones físicas a nivel de “laboratorio”, la posibilidad de ampliar para convertirse en un estudio de grabación con unas líneas directas del estudio al auditorio. Poco a poco el conservatorio fue capaz de incrementar su inversión pasando de un estudio analógico a uno digital. La actitud positiva de Llanas ha hecho que los alumnos de composición se interesasen por este medio. Desde la temporada 1999-2000 las obras creadas anualmente son presentadas dentro del ciclo de conciertos Phonos de Barcelona. Por los cambios en los programas de estudios y pasar el citado conservatorio a grado medio el estudio de electroacústica fue suprimido en el plan de estudios, al establecerse el Departamento de Fonología en la Escuela Superior de Música de Cataluña. Hoy, 2008, Llanas vuelve a intentar su reapertura.

Otros estudios

Entre tanto diversos Conservatorios se han utillado con estudios tal como

– en el Conservatorio de la Comunidad de Madrid creado en 1988 por Daniel Zimbaldo y Consuelo Díez,
– en el departamento de composición del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, creado oficialmente en 1988, por Zulema de la Cruz, que estudió en el CCRMA de Stanford,
– en el Conservatorio Superior de Música de San Sebastián, inaugurado en 1990 bajo el asesoramiento de Gabriel Brncic, sus primeras producciones musicales datan de 1993,
– en el Conservatorio Superior de Música de Málaga que inicia su andadura con unos cursos dados por Gabriel Brncic en 1988, pero su equipamiento no se produciría hasta diciembre de 1990,
– en el Conservatorio Profesional de Música Padre Antonio Soler en San Lorenzo del Escorial creado por Eduardo Armenteros, que estudió con Jean Etienne Marie en Niza, siendo este laboratorio la continuidad de la labor de muchos años de este compositor en su estudio privado,
– en el Conservatorio Superior de Valencia, LEA, creado por Gregorio Jiménez , quien lo dirige desde su fundación, fue inaugurado en 1995, representa una cristalización de muchos esfuerzos anteriores en pro de la música electroacústica que iniciara José Luis Berenguer con ACTUM, ya que Valencia ha sido un centro con gran interés por la creación musical en medios electroacústicos. Ha sido pionero en la creación de premios de música electroacústica y en este momento es el motor de la AMEE

A estos hay que añadir

– el Laboratorio de Sonido del Ayuntamiento de Zaragoza, inaugurado en 1989 de acuerdo con un proyecto de Daniel Ríos, que depende del Aula de Cultura, y se utiliza tanto como estudio de grabación como para impartir clases de música electroacústica, las  primeras obras musicales datan de 1992.

Finalmente hay que mencionar algunos estudios privados con gran actividad propiedad de

 Eduardo Armenteros, en San Lorenzo de El Escorial,
 José Miguel Martínez y Pilar de la Vega, Madrid, creado en 1992 y muy dedicado a música de películas,
Mercé Capdevila, creado en 1983 y con producciones de este mismo año,
Coclea (José Manuel Berenguer), con producciones a partir de 1985,
Diáfano (Eduardo Polonio), continuidad de anteriores instalaciones, el primer estudio establecido data de 1978, y producciones del mismo año, desde 1996 está ubicado en la provincia de Huelva.,
Rafael Díaz, Málaga,
Digimedia (Gregorio Jiménez Payá), Valencia,
Sergi Jordá Puig, Barcelona, con producciones desde 1989,
Juan Antonio Lleó, Madrid, con producciones desde 1982,
Alfred Marín Vila, Valencia, con producciones desde 1989,
-Joaquín Medina-Villena, Granada, con producciones desde 1989,
Midipolis (Eduardo Bautista), Madrid,
Jep Nuix (1955-1998), Barcelona, establecido en 1985,
Alberto de la Oliva, Granada, establecido en 1988 y
Prakuñá-Taller Ur(Doénado,el Ur), Barcelona, establecido en 1989

También cabría hablar de incongruencias, muy propias de la administración pública en España. Ya hemos mencionado el caso de la creación del Estudio de Cuenca, una vez aprobada la inversión hay que realizarla pues los dineros públicos hay que consumirlos en el plazo legal establecido, o se pierden. En aquel caso podemos loar la intrepidez de López de Osaba. Pero llama la atención el hecho que se creara un estudio de música electroacústica en el Conservatorio Superior de Música de Alicante, diseñado por Gregorio Jiménez, y se monta en el momento que trasladan a Gregorio Jiménez de Alicante a Valencia, el laboratorio existe pero nunca se ha utilizado, la dirección nunca se preocupó en utilizar la herramienta ni nombrar profesor.

Asociación de Música Electroacústica de España (A.M.E.E.)

Por iniciativa de un grupo de compositores alrededor de Phonos se decidió crear  en 1985 una Asociación de acuerdo con los patrones internacionales y adherirse a la Confederación Internacional de Música Electroacústica (C.I.M.E.) con sede en el estudio GMEB de Bourges, Francia. Esta Asociación se legalizó en 1987. Su primer presidente, Eduardo Polonio, dio un fuerte impulso a esta idea, aglutinando compositores de toda la geografía española y creando el festival Punto de Encuentro que se viene celebrando en diversos ciudades de la geografía española, foro donde se presentan las últimas creaciones electroacústicas de los compositores españoles, y a la vez sirve de arena para exponer nuevos recursos tecnológicos, un verdadero punto de encuentro. Posteriormente la presidencia fue ostentada por José Manuel Berenguer (1955), José Iges y Arturo Moya, continuadores de la línea establecida. Hoy esta asociación a recuperado un nuevo empuje gracias a Gregorio Jiménez, que dirige el laboratorio del Conservatorio Superior de Valencia dando fe de vida con el Punto de Encuentro 2007 que se desarrolló en Valencia y Las Palmas de Gran Canaria. La AMEE aglutina compositores y centros de composición (estudios) con la idea de dar una proyección internacional a la producción de sus asociados, siendo un magnífico ejemplo el CD “Presencia de Luigi Nono”, composición colectiva con 29 fragmentos dedicados a la memoria de Luigi Nono, presentado en el Punto de Encuentro de noviembre 1990 y el reciente CD AMEE 20 años.

Hay una serie de figuras en el panorama musical español que tienen una capital importancia en el desarrollo del medio electroacústico, que han formado el núcleo del que se ha derivado la explosión de la práctica y que han sentado unas bases del desarrollo presente y futuro en este campo, que a través de su esfuerzo, sus enseñanzas y sus obras han dado a conocer el medio como una forma más de expresión musical y que han abierto posibilidades a las siguientes generaciones de compositores, incluso a nivel laboral, como pedagogos, instrumentistas, compositores y arreglistas, gracias al auge paralelo del audiovisual (cine, televisión, spots publicitarios, multimedia, instalaciones, performance, ballet, teatro, internet).

A nivel pedagógico Gabriel Brncic es una bisagra en el panorama electroacústico español y está íntimamente ligado al quehacer musical de la vanguardia en España. Nació en Santiago de Chile (1942), trabajó en Buenos Aires, donde completó su formación musical y empezó su labor pedagógica en el Instituto di Tella, siendo el último director de su estudio de música electroacústica. En 1974 se radica en Barcelona y entra en contacto con Phonos que en aquel momento nacía, siendo desde los inicios su director artístico y pedagógico y tutor de todas las hornadas de compositores que pasaron y pasan por dicho centro, al mismo tiempo supo ser un ejemplo en la práctica musical, dado que se incorporó al GIC (Grup Instrumental Catalá) dirigido por Carles Santos (1940), en calidad de intérprete de oboe y viola. Con ello dio un nuevo cariz a la manera de componer de los jóvenes músicos, pues se alternaba la docencia, la composición musical y la interpretación de obras de vanguardia. La composición se convierte en una vivencia.
A lo largo de los años Brncic ha estado ligado con muchas instituciones donde ha sabido difundir su entusiasmo por la música, reconvirtiendo músicos, mostrándoles nuevos caminos como compositores, en particular si procedían del mundo pop, haciéndoles ver sus valores propios. Así le vemos ligado a la Escuela Zeleste de Barcelona y al Gabinete del Conservatorio de Cuenca, ha impulsado la creación de muchos estudios electroacústicos en España, destacando los de los Conservatorios de Málaga y San Sebastián, realizando los anteproyectos, la memoria, la defensa ante autoridades, entusiasmando los claustros. Ha estado dando clases de composición en el Master de Artes Digitales y el Diploma de Composición y Tecnologías Contemporáneas del Institut Universitari de l’Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, en la Escuela Superior de Música de Catalunya, simultaneando con el Conservatorio Superior de Valencia (hasta 2001) y el Conservatorio Superior de Zaragoza (durante el curso 2001-2).
Sus composiciones le hicieron merecedor de una beca Guggenheim (USA), el premio del GMEB de Bourges con su obra electroacústica “Chile, fértil provincia”, el premio Ciudad de Barcelona, entre otros. En composiciones electroacústicas ha sido un innovador destacando el programa de transformación sonora a tiempo real de su “Polifonía de Barcelona” (1983) para conjunto de cámara distribuido espacialmente, estrenado en la Capilla de Santa Agueda de Barcelona, y el programa y control electrónico de su “Historia de dos ciudades”(1988), para dos conjuntos instrumentales, uno en Madrid y otro en Barcelona, con transmisión a tiempo real utilizando las líneas de Radio Nacional de España y en junio 2002 estrena en París una composición encargo del INA-GRM para viola, arpa, sonidos pregrabados y ordenador en tiempo real, con un programa desarrollado por el Dapartamento de Tecnología Musical sobre Linux, que permite captar en tiempo real los sonidos producidos por los instrumentistas via micrófono, son analizados, transformados y reproducidos.
Está siempre interesado en la interacción de los instrumentos con los medios electrónicos, tanto pregrabados como en transformaciones a tiempo real, al que une su sensibilidad como improvisador tocando su instrumento, la viola.
Si en sus piezas concebidas en Argentina usaba mucho partituras gráficas, en particular su serie  “Quodlibet”, sus partituras fueron desarrollándose a formas más concisas en sus obras orquestales y de cámara, reservándose la improvisación a las interpretaciones propias, tal como lo practicara en su época de participación en el grupo Multimúsica y en sus actuaciones presentes como solista a la viola. En sus recientes composiciones como “La Casa del Viento”, “Clarinet Concert”, “Ergon Rondeau”, la parte electrónica esta tratada instrumentalmente, de hecho es como una pieza para un sintetizador virtual, de la que produce partitura para hacer entender al instrumentista el proceso de interpretación.
En sus obras electroacústicas nos recrea un paisaje que recuerda a una obra de cámara o una obra sinfónica, siempre se mantiene dentro de unos límites musicales.
Gabriel Brncic describe algunos aspectos que pueden definir al compositor del siglo XXI: la investigación, tiende a la solución de problemas estéticos mediante diversas aplicaciones tecnológicas, que reune en un solo trazo el componente científico con la creación artística, el sonido generado por los altavoces –la cultura del altavoz–, la informática que conduce la sintaxis y un recuerdo de la música. La música, como disciplina ancestralmente sistemática, ligada al cálculo estricto; y como expresión sensible, pariente del lenguaje, como cálculo no interpretado.

 

Eduardo Polonio, compositor nacido en Madrid (1941), abandona los estudios de ingeniero de telecomunicaciones para estudiar en el el Conservatorio de Madrid. Participa en los cursos de Darmstadt y  en 1969 gana una beca March que le permite trabajar en el estudio IPEM de Gante, Bélgica. Como compositor electroacústico muy pronto se incorporó a la escena teatral de Madrid, colaborando con Los Goliardos y Antonio Malonda, realizando la banda sonora del film “Che Che Che” de Javier Aguirre. Favoreciendo desde sus inicios las formas flexibles y la improvisación, primero en el piano, y después encontrando en los medios disponibles en el estudio Alea los adecuados para permitir improvisaciones libres, fue uno de los miembros del grupo Alea-Música Electrónica Libre, creado en 1970, dedicado a explorar la improvisación electroacústica, finalmente formando duo con el argentino Horacio Vaggione. Al dejar de funcionar Alea se estableció en Barcelona e inmediatamente entró en contacto con Phonos, en sus inicios, y participó en el concierto inaugural de Phonos en 1976, desde entonces siempre ha mantenido una estrecha colaboración con Phonos y sus miembros. Si bien ha creado su propio estudio en su domicilio, Diáfano, ha realizado obras en el estudio de Cuenca y en el L.I.E.M.. Se involucró en el movimiento alrededor de la Escuela de Música Zeleste, posteriormente produciendo en los años ochenta muchos espectáculos multimedia, tal como “Vilafranca-Eclipsi”(1985) para la instalación del mismo nombre de Carles Pujol, colaborando con Rafael Santamaría, fundando en 1983 Obert-Art Actual y con quien realizaría la acción “Dempeus, Assegut, Agenollat”(1981). Así mismo organizó en Barcelona en 1983-85 tres ediciones de Sis Dies d’Art Actual dedicado a multimedia. En 1985 con Gabriel Brncic, viola, y Claudio Zulián, flauta, crean el grupo Multimúsica especializado en música electroacústica en vivo. Es uno de los fundadores de la Asociación de Música Electroacústica de España y su primer presidente (1988-1994), siendo el iniciador del festival Punto de Encuentro, 2000-2006 dirige el festival Confluencias, arte y tecnología al borde del milenio, que se celebra en Huelva auspiciado por la Junta de Andalucía y en 2006 crea el Congreso Internacional de Música y Tecnologías Contemporáneas (CIMTECO) en Sevilla en colaboración con la Universidad de Sevilla, con carácter bianual.La mayoría de sus obras son electroacústicas puras a las que añade un componente variable en su presentación en concierto dado que es amante de la improvisación y utiliza la pieza como motivo de base. Es un excelente conocedor de las posibilidades del medio electroacústico y aplica las tecnologías más actuales, siendo uno de los primeros compositores españoles en utilizar, primero sintetizadores a nivel de concierto, y posteriormente ordenadores en la producción de sus obras. Su estética se mueve entre las corrientes musicales del momento, dejándose influenciar por ciertos gestos del mundo pop, rock, tecno, haciendo que sea un compositor sugestivo y aceptado por gran variedad de públicos. Una de las piezas de su producción con más fama es sin duda “Para una pequeña margarita ronca” (1969), de carácter minimalista, de gran belleza es “Espai Sonor” (1976) también de carácter minimalista. Un cambio de orientación viene dado por “Cuenca” (1985) donde de la electrónica pura se pasa a la utilización de sonidos concretos. Son pocas las obras mixtas, para instrumentos con electroacústica, pero cabe mencionar “U flu for fru” (1996) para cuatro flautas dulces y cinta combinando con gran sutilidad los sonidos de origen “instrumental” electrónico con los instrumentos reales. Dentro de este aspecto tenemos que mencionar sus óperas “Uno es el cubo – fantasía kepleriana en cinco sólidos perfectos” (1995) y “Dulce mal” (1999), presentadas en el Festival de Alicante, en las que las voces son acompañadas por una orquestación muy propia de Polonio, a base de materiales pregrabados y una “interpretación” en vivo, ambas óperas han creado un impacto muy positivo, por su carácter innovador, la pulcra interpretación y escenografía, su equilibrio. La música de Polonio se aleja de todo aspecto del ruido por el ruido, nos acerca a un mundo sonoro de gran elegancia y muy musical .

Andrés Lewin-Richter, con su formación como Ingeniero Industrial se le han abierto muchas puertas que a un músico o compositor estarían vedadas cuando se habla de tecnología, y la música electroacústica es tecnología. Los inicios de la música electroacústica vienen ligados a la creación-diseño-construcción de instrumentos y aparatos que siempre han estado en manos de ingenieros y físicos, y éstos siempre han mirado a los “artistas” (compositores, músicos) como poco hábiles con los instrumentos científicos. Una generación de intermediarios ha sido necesaria para establecer el puente, amén de hacer que los instrumentos fueran de más fácil manejo y más relacionados con la práctica instrumental. Si pensamos en las figuras de Pierre Schaeffer, Yanis Xenakis, Lejaren Hiller, Max Mathews, John Pierce, sus titulaciones como ingenieros o arquitectos les facilitaron el camino para poder penetrar en el mundo de la electroacústica.
Al acabar su carrera de Ingeniero Industrial obtuvo una beca Fulbright para estudiar en la Universidad de Columbia de Nueva York, donde se le abrieron las puertas de estudio de música electrónica al precisarse los servicios de un especialista en mantenimiento, lo que en aquel entonces significaba mantener los equipos en perfecto estado, enseñar a los alumnos su manejo, efectuar las reparaciones pertinentes, efectuar grabaciones y montajes de los equipos de difusión en los conciertos. Así fue como se convirtió en asistente de Vladimir Ussachevsky  y colaboró con compositores tales como Mario Davidovsky, Edgar Varese, Walter (Wendy) Carlos, Otto Luening, Milton Babbitt, aprendiendo de todos ellos múltiples recursos utilizados en la música electroacústica.
Al regresar a Barcelona, y tener que compartir con su actividad industrial, su interés fue establecer un estudio de música electroacústica estable, lo que se consiguió al establecerse Phonos, centro con el que ha estado ligado en su capacidad como compositor y administrador.
Si durante su período en Nueva York se dedicó a crear obras puramente electroacústicas, destacando  “Estudio I”(1964) y “Estudio II” (1965), al regresar a Barcelona definió dos líneas claras de actuación como compositor: música electroacústica pura para su utilización en combinación con artes visuales (ballet, cine, radio, teatro, etc.) y música electroacústica mixta para obras de concierto (obras con instrumento y cinta), siguiendo la línea trazada por Mario Davidovsky con sus “Sincronismos”. Si en la primera línea crearía mucha música para ballet, en particular gracias a su colaboración con el coreógrafo Cesc Gelabert,  destacaría su segunda línea con sus series “Secuencias”(17) y “Reacciones” (4) para instrumento-instrumentos y cinta, la primera de ellas creada en 1972 para el percusionista Michael Ranta en el Festival de las Olimpiadas de Munich de 1972. En estas obras el material en la cinta crea el hilo conductor para el instrumentista que puede elegir entre una parte fija y una parte improvisada, haciéndose eco del material pregrabado, siempre sugestivo y en cierta manera “instrumental”, pues deriva de muestras del instrumento solista, en la mayoría de los casos, con intenciones concertísticas a modo de música “minus one”
Por otro lado Lewin-Richter ha dedicado mucho tiempo a la labor de difusión de la música electroacústica, participando en foros internacionales como conferenciante y presentador de obras producidas en Phonos, impulsando la producción dentro de unos cánones que permitieran la máxima difusión. Sus múltiples viajes han hallado un campo propicio en Canadá, América Latina y diversos países europeos, en ocasiones prepara instrumentistas para la correcta ejecución de obras electroacústicas mixtas.

José Manuel Berenguer (1955), representa la nueva generación ya emancipada del espíritu Phonos, habiendo sido a la desaparición de Lluis Callejo el seguidor del sector investigación y llegando a ser secretario de Phonos. Guitarrista de flamenco y de rock, inicialmente fue atraido por Gabriel Brncic a formar parte de Phonos y sería uno de sus discípulos más avanzados. Sus inquietudes lo llevarían por nuevas andaduras, en particular con la creación de Coclea con Clara Garí, que lo aproximaría al mundo del multimedia, y posteriormente a trabajar con máquinas electrónicas y sensores. Ha creado la Orquesta del Caos, en cierta manera seguidora de la línea Fluxus, Cage, y dentro de este concepto es reponsable de los eventos anuales En-Red-O, dedicada a la música electroacústica, Zeppelin, dedicado al multimedia y el Festival Música 13 en Caballera(Girona). Dispone de su propio estudio en su domicilio. Durante varios años trabajó en el Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges, del cual es actualmente miembro, diseñó y fue el primer responsable del laboratorio de sonido y música del CIEJ de la Fundación Caja de Pensiones de Barcelona. Fue el segundo presidente de la AMEE y actualmente es docente del MECAD, ELISAVA, Universidat Pompeu Fabra y de la Universitat Oberta de Catalunya. De gran capacidad matemática ha desarrollado con la colaboración de becarios software de composición como el NOTALPRO, desarrollado en Phonos, y después ha sabido desarrollar nuevos software propios que encuentran su aplicación en sus obras. Es probablemente uno de los compositores que mejor han resuelto las piezas para instrumento/instrumentos y electrónica en tiempo real, especialmente con MAX/MSP, en la serie de obras con el título genérico de “Makina” (hasta el presente hay 5), que funcionan de forma automática por lo que respecta al ordenador en el proceso de interpretación. Sigue siendo intérprete de sus obras, en las que no sólo utiliza su guitarra eléctrica, sino que manipula objetos con sensores y o micrófonos de contacto. Destaca entre su producción “El Ponent Excessiu” (1985) para guitarra eléctrica y cinta, “La Relojería del Tío Paco” (1985), “Bulería” (1988) realizada con un ordenador Atari en tiempo real . Ha creado  instalaciones interactivas tales como “Metronomía o Policrónic-Politópic” con Coclea, “El Pati respira i canta”con la Orquesta del Caos, diversos videos con Clara Garí. Su actividad polifacética lo convierten en uno de los compositores electroacústicos más importantes del presente, imbricándose en las diferentes tendencias musicales tanto del género culto como del popular. En 2008 ha sido receptor del premio ARCO.

 

Adolfo Nuñez (1954) terminó sus estudios de ingeniero industrial, guitarra y composición en Madrid y obtuvo una beca para estudiar música por ordenador en el CCRMA de la Universidad de Stanford con John Chowning y Leland Smith. Diseñó y dirige el Laboratorio de Informática y Electrónica Musical del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (LIEM-CDMC) en Madrid. En el mundo electroacústico de habla española se ha hecho famoso su texto ‘Informática y Electrónica Musical’ (Editorial Paraninfo). Sus primeras obras electroacústicas las realizó en Stanford, destacan “Anira” (1984), “Canales” (1985) y “Press” (1986) , donde también realizaría “Images” (1986) para voz, 4 instrumentos y cinta. Posteriormente realiza sus obras en el LIEM o en su estudio particular, pero la obra electroacústica “Jurel” y la cinta de la obra mixta “Utopía-A” la realiza en el GMEB de Bourges.
En ciertas obras utiliza la resíntesis, técnica de síntesis de sonido basada en el análisis del sonido previo, como en el caso de “Jurel” o “Utopía A” empleando técnicas y herramientas como el vocoder, el alargamiento y compresión en el tiempo, el cambio de altura, etc. Se ha interesado más por la composición algorítmica generada por ordenador aplicada a casi todos los parámetros musicales, como duración, altura y parámetros de timbre en el caso de sonidos sintéticos. Su labor como director del LIEM abre las puertas a compositores tanto nacionales como extranjeros, simplemente con la presentación y aprobación de un proyecto, muchos de los cuales son presentados en los habituales conciertos del Centro Reina Sofía alrededor de cursos especializados en nuevas tecnologías musicales o proyectos radiofónicos en colaboración con Radio Nacional de España. Gracias a su labor muchos compositores hispanoamericanos han tenido posibilidad de obtener becas de creación para realizar obras en el LIEM.

Emiliano del Cerro (1951), compagina los estudios de Ingeniería de Telecomunicaciones con composición en el Conservatorio de Madrid, colaborando como guitarrista con el LIM, ALEA, ACTUM, NUTAR. Empieza sus trabajos electroacústicos en 1972 en Alea, donde realizaría ”Jaula Viva” (1976), posteriormente se relaciona con Phonos y ACTUM, Valencia. Forma parte del grupo SAGAF-M (Seminario de Generación Automática de Formas Musicales) pasa del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, dirigido por Florentino Briones, a la Escuela de Arquitectura, y de ahí al Museo Español de Arte Contemporáneo(MEAC), para acabar sus días en la Universidad Politécnica de Madrid, en la Facultad de Informática, siendo su intención la formalización de un lenguaje matemático que sirviera para la ayuda de la composición  y a la vez fuera capaz de de expresar en relaciones numéricas los parámetros constitutivos del lenguaje musical: alturas, ritmos, escalas…. En 1983 se traslada a Nueva York a raíz de una ayuda a la creación artística del Ministerio de Cultura que no se materializó, forma parte del Center for Computer Music del Brooklyn College, dirigido por Charles Dodge, donde hace su maestría, mientras que el doctorado lo realiza en la Universidad de Buffalo, cuyo estudio de música por ordenador es dirigido por Lejaren Hiller. En los años 90 produce sus obras entre el estudio de Buffalo y el LIEM-CDMC de Madrid. Su producción es mayoritariamente para instrumento y cinta, utilizando muestras del instrumento solista que es sometido a procesos computacionales complejos previo análisis y posterior síntesis, buen ejemplo serían “Quejumbroso metal” (1992) para saxofón,  “Calligraphic Clustering”(1994) para percusión, “Soft Ash” para guitarra. Destacan producciones radiofónicas para su presentación en Ars Acústica tal como “On the stillness of  the water” (1988), “Ritirata” (1992) y “Earth Gods”(1994).Cabría decir que sus composiciones son de gran complejidad para los intérpretes debido al uso de relaciones numéricas.

Compositores españoles de renombre en una época se embarcaron en el carro de la música electroacústica como medio de expresión autónoma, como es el caso de Luis de Pablo, crreador de estudio Alea,  en el que realizó una producción muy limitada, con sus obras “We” (1970), “Tamaño natural” (1970), “Soledad interrumpida” (1971), “Historia natural” (1972), “Chamán” (1976) , “Tinieblas del agua” (1977) u obras mixtas como “Portrait imaginé” (1975) para voces e instrumentos, en realidad nunca profundizó en la electroacustica y se limitó al aspecto collage de materiales preexistentes o tomas microfónicas. El caso de Cristóbal Halffter se podría definir como mucho más ocasional, en obras que hemos mencionado anteriormente, el magnetofón juega como instrumento, reproductor en vivo, o utiliza complejos equipos de manipulación en vivo, establecidos por el estudio de Haller de Friburgo(Alemania), como en su “Planto por las víctimas de la violencia”(1971).
En este grupo cabría añadir las figuras de Santiago Lanchares (1952), José Manuel López López (1956), Eduardo Pérez Maseda (1953), Francisco Guerrero (1951-1997), Juan Antonio Pagan (1955),  Joseba Torre (1968), Jesús Villa-Rojo (1940), que utilizan la electroacústica de forma ocasional y como un instrumento más en su obra camerística.
A este grupo se contraponen compositores que nacen de la electroacústica y que evolucionan hacia el campo instrumental, siempre sobre una base sonora aprendida en las nuevas tecnologías, tal como Jep Nuix. El caso del flautista Jep Nuix es realmente memorable, estudió con Gabriel Brncic y posteriormente se perfeccionó con Thomas Kessler en el Conservatorio de Basilea, los fenómenos acústicos serían su leit motiv a lo largo de su producción electroacústica (“Monóleg” (1989), “His Master’s Voice” (1990)), instrumental y mixta  (“Halterofilia”(1984) para 4 flautas dulces, “L’Inizio” (1986) para flauta, “Improvisació per a tubs” (1990) para tubos de órgano, “Percuflú” para flauta dulce y percusión).

Hay un grupo muy nutrido de compositores surgidos alrededor de Phonos, muchos de los cuales se han independizado y hoy realizan su creación musical en sus propios domicilios, con equipamientos más o menos sofisticados. Oriol Graus (1957), en sus inicios muy adicto a las formas minimalistas y actualmente tiende a utilizar cada vez más instrumentos acústicos en sus composiciones. Mercé Capdevila (1946), con obras instrumentales con transformación electroacústica en tiempo real de gran sugestividad, utilizando equipamientos sencillos pero hábilmente utilizados, con acompañamiento de cinta, constituyen buenos ejemplos “Gramatges”(1983) para piano y “Nu”(1990) para piano o guitarra. Alex Martínez (1957), que se mueve entre Barcelona y Bourges, crea obras fundamentalmente electroacústicas de gran perfección. Juan Antonio Moreno (1953), actualmente muy ocupado con su cargo como Director del Conservatorio de Sant Feliu de Llobregat, es de producción muy perfeccionista. Doénado el Ur (1968), compositor juguetón, en cierta manera imbuido de un espíritu dadaista unido a una gran habilidad técnica, durante un período técnico del laboratorio Phonos en su período inicial del IUA. Alex Arteaga (1969), actualmente asistente en el estudio de la Politécnica de Berlín, muy preocupado con las posibilidades de los sonidos puros dentro de unos ambientes arquitectónicos utilizando sus recursos acústicos como medios compositivos, habiendo realizado varias experiencias en edificios de Mies van der Rohe en Berlín en combinación con un grupo de arquitectos. Arturo Moya (1965), un filósofo en el tratamiento de los instrumentos y sus posibilidades de producción sonora en combinación con transformaciones en tiempo real con ordenador. Eduardo Resina (1961), formado en la Universidad de Washington en Seattle (EEUU) y actualmente director del departamento de composición del la nueva Escuela Superior de Música de Catalunya, experto en lenguajes tal como LISP, creador de obras como “Read my Lisp” (1991), “L’esquizofrenia dels sons” (1993) para recitante, conjunto instrumental y ordenador, “Aca Amaron” (1995) para guitarra y cinta, una nueva visión del flamenco gracias a su tratamiento por ordenador.

En Madrid destacan Jose Iges (1951), especializado en la vertiente de poesía sonora, con la utilización de textos con ilustraciones o transformaciones electroacústicas, muchas veces recitados por el propio autor, buscando más bien el contexto poético de la palabra, reforzado por su actividad como profesional y locutor de Radio Nacional. José Luis Carles (1954), forma parte del CESIC y se interesa por los paisajes sonoros, el “noise art”, el impacto urbano, buen ejemplo es “Soundscape-Madrid” (1995). Zulema de la Cruz (1958), dirige el estudio del Conservatorio Superior de Madrid, asidua del LIEM produce mucha obra instrumental con cinta. Consuelo Díez (1958), que dirigía el estudio del Conservatorio de la Comunidad de Madrid y pasó a dirigir algunos años el CDMC, se inició en el LIEM con obras electroacústicas y ha derivado hacia obras instrumentales con cinta y electrónica a tiempo real, destacando su pieza “Magma” para piano y cinta. Marisa Manchado (1956), también se inició en el LIEM, después de un periodo de obras electroacústicas pasa a la obra instrumental con cinta. Daniel Zimbaldo (1955), relacionado con el estudio del Conservatorio de la Comunidad de Madrid. Eduardo Armenteros (1956) con sus espectáculos electroacústicos con el grupo OMN, formado con los arquitectos María Rosa Cervera y Javier García Pioz

Fuera de los centros de Barcelona y Madrid cabe destacar las figuras de Julio Sanz Vázquez (1965), que dirigía el estudio de Cuenca, compositor de carácter lúdico, con mucha influencia de los poetas y artistas a su alrededor, sin grandes preocupaciones estéticas o estructurales. Alfonso García de la Torre (1964), dirige el estudio de Vitoria, muy interesado en los fenómenos acústicos de difusión del sonido.
Rafael Díaz (1943), director y clarinetista del Taller de Música Contemporánea de la Universidad de Málaga ha sido un gran promotor de la electroacústica a través de los conciertos de su grupo.

 

Conclusiones

El presente trabajo pretende hacer una recopilación somera de un estado de cosas en el sector de la música electroacústica. Durante muchos años se ha luchado para que todo conservatorio tuviera un estudio de música electroacústica con los medios más adecuados, pensando que hoy no se puede disociar la música del fenómeno de la grabación y los principios físicos de la acústica, y que todo compositor y músico tuviera una experiencia en el mundo de la grabación. Por extensión todo músico debiera conocer las posibilidades de la transformación de sonido y conocer acústica, lo que es fácil de comprender con la ayuda de medios electrónicos. Finalmente el ordenador ha penetrado en la realidad de nuestras vidas, y esto forma parte de nuestra cultura del presente. El ordenador es capaz de realizar operaciones rutinarias y repetitivas con una facilidad pasmosa, y por lo tanto debiera ser un recurso para permitirnos reducir la parte puramente artesana de la creación musical, o por lo menos simplificarla y en cambio concentrar nuestros esfuerzos en la parte creativa, a la generación de ideas.

La entrada de la “sonología” como departamento de un Conservatorio Superior es un hecho, el ordenador como generador y transformador de sonido y como editor de partituras es una  realidad que ningun compositor debiera ignorar.

Bibliografía:

CODEXXI n°2, 1999, Barcelona

Tomás Marco: Historia de la Música Española, 6.Siglo XX, Alianza Editorial, Madrid 1989

Gabriel Brncic: Guía Profesional de Laboratorios de Música Electroacústica, Fundación Autor, Madrid 1998

 

 

 

5 Comentarios

5 respuestas hasta ahora ↓

  • 1 Eduardo Polonio // Jul 1, 2008 a las 12:14

    Bravo. Me parece magnífico, y extraordinariamente bien documentado. Gracias.

  • 2 Iges // Jun 15, 2009 a las 4:14

    Encuentro a faltar referencia a trabajos ligados al mundo de la instalación sonora y el arte radiofónico y, por qué no decirlo, al empleo de la tecnología electrónica informática y de audio en el arte sonoro en sus diversas vertientes. Es una de las maneras de explicar el que a mí se me explique en ese trabajo desde la vertiente de la poesía sonora, a todas luces insuficiente y reducionista a la hora de abordar mi obra. A los interesados les remito a los programas de AVANT realizados en RadioWeb MACBA este año.

  • 3 Itziar Madariaga // May 8, 2011 a las 20:35

    Hola !
    Soy Itziar y acabo de encontrar vuestra página.
    Soy música y tengo muchas ganas de saber como trabajar las instalaciones sonoras. Cómo formarme, Qué programas puedo trabajar.
    Me gustaría muchísimo conocer los medios de creación . Si podeis enviarme información os lo agradezco de verdad.
    GRACIAS POR VUESTRA ATENCIÓN !
    UN SALUDO !
    ITZIAR

  • 4 gregorio // May 14, 2011 a las 17:35

    Estoy seguro que si haces una búsqueda por internet podrás encontrar un montón de información.
    Te dejo un enlace por donde puedes empezar:
    http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/STriaMat?ID_IDIOMA=es&termesel=Instalaciones+sonoras

  • 5 Maria Patricia Mateus Ayala // Feb 28, 2016 a las 18:16

    Me interesa mucho este tema y agradezco a la Universidad de la Rioja en España por impartir este conocimiento que nos enriquece como personas y como músicos

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